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Del classico Eduardo: a Latella ce piace ‘o presebbio

gennaio 31, 2017 • Agorà, z in evidenza

 

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Manlio Marinelli –

Sul numero del 28 giugno, 1981 della rivista L’Espresso Italo Calvino proponeva ai lettori una serie di definizioni di cosa sia un classico (Italiani, vi esorto ai classici ora in Perché leggere i classici, Milano, Mondadori, 1995).
Molte di queste denunciavano laicamente i propri limiti e comune a tutte era il fatto che si parlasse del testo pensato solo in forma di libro, la cui fruizione è limitata all’atto della lettura.

Eppure una di queste mi è venuta in mente piuttosto spontaneamente nel vedere Natale in casa Cupiello, recente regia di Antonio Latella della celeberrima e celebrata commedia di Eduardo De Filippo. “Un classico- dice Calvino- è un’opera che provoca incessantemente un pulviscolo di discorsi critici su di sé, ma continuamente se li scrolla di dosso”.
Se, come più sarebbe giusto, allarghiamo il concetto di libro a quello di Testo in generale, inteso come ogni tessitura di linguaggi sottoponibile ad analisi, e intendiamo la lettura come atto di interpretazione, cosa che Calvino evidentemente fa, l’operazione di Latella consegna definitivamente Eduardo all’alveo dei classici, sottraendolo, come aveva già fatto Fausto Russo Alesi qualche stagione fa, all’universo di cartapesta e teche RAI in cui potrebbe rischiare di cadere.

Questo avviene esattamente in ragione del modo stesso in cui Latella “legge” il Cupiello: il testo, la tessitura verbale in tutta la sua declinazione diventa oggetto palpabile di interpretazione condivisa da parte di attori e spettatori.
Latella denuncia, nel modo stesso in cui concepisce la sua regia, la necessità che l’oggetto Testo sia al centro di una tenzone interpretativa da parte della comunità ermeneutica composta da regista, attori e spettatori: gli attori al primo atto sono tutti schierati alla ribalta e si smascherano (nel senso che si levano una maschera) al momento in cui “prendono la parola”, nel senso che iniziano a dire, a interpretare, a sottoporre ai presenti in teatro il tessuto verbale eduardiano.

Del Testo essi interpretano tutto, comprese le didascalie, compresi, in particolare per Luca Cupiello, gli accenti. Latella ha deciso di proporre all’interpretazione di attori e spettatori il testo da considerare nella sua stessa globalità grafica; ecco che si dicono le didascalie, che descrivono atmosfere e intenzioni dell’autore, e gli accenti acuti e circonflessi con cui Eduardo ha provato a restituire alla perduranza della grafia la caducità della lingua parlata, del suo dialetto che è lingua orale di attori.

Un paradosso, evidentemente, con cui il regista gioca fino in fondo denunciandone l’ambiguità nell’esecuzione degli attori: essi dicono la lingua come va detta e al tempo stesso ne denunciano il paradossale stato di tessuto verbale che è detto ma messo per iscritto.
Il lettore noterà che insisto molto sul termine interpretazione di attori e regista.
Infatti Latella non ha semplicemente usato l’escamotage del testo detto come trovata à la page della regia new style, post-post-moderna o peggio post-drammatica.
Il testo è infatti preso del tutto sul serio e, al momento in cui viene eseguito nella sua totalità di tessitura verbale e grafica, può essere interpretato nei suoi significati profondi e nascosti.

La solita stanza della casa piccolo borghese di Luca Cupiello diventa una serie di luoghi simbolici, quasi tutti dominati dall’idea continua e fissa del presepe, che infatti è l’ossessione rovinosa del protagonista della pièce, suo unico pensiero che lo proietta verso una dimensione infantile che non gli permette di leggere la realtà per com’è.
Si passa da un’accecante stella cometa sotto la quale recitano tutti gli attori nel primo atto a un Luca Cupiello trasformato in bambinello Gesù nella mangiatoia nell’ultimo, in cui tutti quanti visitando Luca malato e moribondo si trasformano in visitatori del suo incubo in forma di presepe, pastorelli e angeli vampiri avvolti in un onirismo dark.

Il segno onirico del secondo e del terzo atto, elegantissimo e coerente, è chiaro e acuto ma è rafforzato soprattutto dalle premesse tecniche stesse con cui Latella costruisce lo spettacolo. Al momento in cui denuncia la volontà di sottoporre il testo nella sua interezza agli spettatori ha la possibilità di sottrarsi dall’obbligo di illustrarlo in modo mimetico e può proporne una lettura senza che sia una sovrapposizione: il lavoro avviene tutto dentro la drammaturgia e non sopra di essa.

Nel percorso con gli attori appare lo stesso modo di intendere il lavoro. Da una parte essi sono sottoposti alla costrizione di una esecuzione precisa e meticolosa di una testualità presentata in modo letterale, dall’altra questo consente loro di cercare nuove ed eccentriche vie nel costruire i loro personaggi che abbandonano ogni ipotesi di paludato psicologismo borghese per presentarsi come icone, come simboli, come archetipi che sono del tutto leggibili agli spettatori in quanto vengono costruiti progressivamente davanti ai loro occhi, in un percorso condiviso, come un cantiere in cui tutti debbano seguire le fasi della costruzione di un edificio.

Ecco che Eduardo esce fuori più di tutti: il discorso critico su di lui si rinnova ma senza le sovrapposizioni narcisistiche e presuntuose a cui ci ha abituato il teatro di regia quando ha voluto mettere in scena i classici che corrispondono alla definizione di Calvino.
Il fatto che Annibale Pavone appaia in scena in vesti orridamente femminili, o Monica Piseddu sia una madonna-moglie nel presepe incubo finale, o le ali da arcangelo di Leandro Amato introducano una figura da cherubino operistico sono parte di un percorso che spettatori e attori compiono insieme.

Alla fine dello spettacolo Lino Musella-Tommasino soffoca Francesco Manetti-Luca Cupiello con un cuscino. Anche in questo caso l’interpretazione nera di attori e regista non appare come una violenza al testo: vi si esprimono proprio tutti i paradossi insiti nell’idea di classico, nell’idea di un testo che è in grado di catalizzare e di liberarsi allo stesso tempo di ogni lettura che vi si faccia.
Latella appare consapevole di questa dimensione classica di Eduardo, lo estirpa dalla cartolina bonaria per attribuirgli un cinismo e una dimensione noir che appare evidente a chi segue il tour de force a cui si sottopongono tutti gli attori (devo citare ancora Valentina Acca, Francesco Villano e Giuseppe Lanino, che offrono una scena intensa di gelosia tra la sceneggiata e Pina Bausch, Michelangelo Dalisi-Zio Pasquale, un Maurizio Rippa operistico e Alessandra Borgia che suonano, con Leandro Amato quasi seduttore di Concetta, corde dark a personaggi di solito soltanto umoristici ed Emilio Vacca en travesti che insieme ad Annibale Pavone evoca immaginari che pescano alla tradizione post-eduardiana da Patroni Griffi a Enzo Moscato, da De Simone a Pappi Corsicato).

Ma a Latella questo presepe piace: il regista ha la consapevolezza che affrontare un universo drammaturgico richiede precisione e che se è vero che il teatro non è un emittente orale per la diffusione della letteratura è anche vero che la drammaturgia non è un pretesto per offrire ai registi la possibilità di fare esplodere la propria furia narcisistica.
In questo va detto che il regista campano appare come una delle poche figure in Italia a seguire il sentiero della regia europea battuto da personaggi come un Ostermaier o un Norday, mantenendo forte i tratti della propria personalità: il teatro italiano deve ancora colmare le sue tante anomalie e ritardi e uno tra questi è definire adeguatamente il ruolo e l’importanza della drammaturgia e la sua relazione stretta con la regia che compone e prende in prestito linguaggi per costruire il proprio codice metalinguistico.

Quest’ultima non deve avere paura dei drammaturghi e deve capire cosa voglia dire entrare con onestà dentro a una scrittura per il teatro: comprenderne l’universalità al momento in cui la cala nel particolare della vita del corpo degli attori e della scrittura scenica.
Latella e i suoi attori abitano Eduardo con profondissima considerazione per il suo genio e grazie alla totale libertà con cui sprofondano nel suo universo ne rivendicano lo statuto di classico che si scrolla di dosso il pulviscolo critico per presentarsi pulito a ogni nuova lettura, a ogni nuovo lettore.

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